纪念纪庸
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楚辞《九歌》之舞曲的结构

纪庸

《九歌》为屈原所作,是古来的通说。近代胡适之氏首先致疑,认为细玩内容,恐怕是屈原以前湘江流域民族的宗教歌舞之词。(见《胡适文存》《读楚辞》)胡氏此说,颇有趣味。如果这些作品真是当时民间实用的舞歌,在歌舞史上倒是一件重要文献。王逸等旧说以为是屈子藉此寄托其幽情孤愤,虽是模拟,其体例不必仿效民间旧曲。不过无论怎样,我们总不妨断定那时楚国的巫歌与此相去不远;或民间流行之词更为低级,也是可以假定的。

但另有一派力主《九歌》不是祭词的,他们认定这是随意抒情之作,一如唐人的感怀漫兴之诗。(见《楚辞灯》《九歌总论》引)戴东原《屈原赋注》主张《湘君》、《湘夫人》二篇,从内容里绝对看不出祠(祀)神的意味来,只有《东皇太一》、《云中君》两篇或与祭神之事有关,也许是屈子见当时的祀典而赋。照此诸说,《九歌》都可以说不和民间旧曲发生关系。作者对此,不以为然。依常识判断,《九歌》的辞意,一定与祀神有关。有很多人认为词意间有不合理处,依鄙见,这都不成问题,而且正可藉此看出古代“巫风”的遗留,是颇可喜的一件事,现先论此点:

主张《九歌》不是祭词论的,其理由不外(一)祭神欲求神降,而神不至,(如《湘君》、《湘夫人》)又有神甫降即去的,(如《云中君》、《大司命》)都不合理。(二)祭者多对神有慕恋之词,(如《湘君》、《湘夫人》、《少司命》)或神人恋爱,(如《山鬼》)或神人相携游行,(如《河伯》)似乎有犯神的尊严。因之,古来注家都以《九歌》为寓意,神代表楚王,祭者则屈原自拟。(《山鬼篇》与此相反)上述的(一)神不降,或甫降即去,都寓着屈原被疏而遭放逐之意。(二)对神人的慕恋象征着屈原对楚王的悃悃愚忠。这便是否定《九歌》是祭歌一派的基本理由。依此,《九歌》既是屈原自托之词,自然无须完全依据祭歌的形式。但此说实觉不甚适当,他们的主要论据既是《九歌》内容与祭神不相应,今先对未开化时代人民祭祀歌舞的性质加以考察,以为鄙论的证据。

歌舞的起源,究竟娱乐的与祭祀的哪一种在先?按理说,该是民众的娱乐歌舞在先。《诗》《大序》:“情动于中,而形于言;言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”这数语早经道破歌舞发生的原因。歌舞本是人的本能,其最初是为自己娱乐,随后,他人听了看了也觉得快乐,因此才推行到娱神上去,以为神看了也会快乐,这便是祭祀歌舞的起源。在娱神时所表演的歌舞,实际上也是人在那里观看,故其结局,名义上是娱神,实际上是民众自娱。原始的民众娱乐大都带有这种性质。盖根本精神乃是人向神献其敬奉的诚意,所以往往表演关于神的事迹习性以及宗教的教训等,使观众于兴味之中领略到神的伟大和训示,当然,也附带的表演专以娱乐观众为对象的节目,这种状态,在现代中国都还存在着。

今取《九歌》加以分析,看看它和上述的要件的配合如何。

(一)祭者向神致其诚敬者:

(甲)表宗教的至诚者:

《东皇太一》,叙吉日良辰,备享神之物,奏音乐以娱天神。

云中君》,叙祭者沐浴以招云神,神甫降而反云中,祭者为之太息。

《礼魂》,美女歌舞,以成祭礼,并祝祭享永远不绝。

(乙)至诚之情托之于恋爱者:

此当是祭辞的变态,后世宗教意识进步的人看来自然觉得不合理,可是在古代未开化的人看来,实在无妨,此即所谓“巫风”,详见后。

《湘君》,湘水之女神,留洲中不来,祭者乘船出迎,亦求而不得,退而自寄其情。

《湘夫人》,待湘水之女神,约而不至,空作同栖华屋的空想。

《少司命》,运命之神向祭者送其秋波,忽飘然而去,祭者思慕其再临。

(二)表演神之事迹习性者:

(甲)以给予观众宗教的教训为目的者:

《大司命》,运命之神降临,祭者向之乞寿命,神不肯,祭者因悟天命之理。

《国殇》,勇士争战,不利而死,尸暴原野,但其鬼魂尚有刚毅之气。

(乙)以给予观众宗教的兴味为目的者:

君》,日神早出东方,没于西方,夜间东行,以叙其经历。

《河伯》,祭者与黄河之神共游,登昆仑山,又入其水中之宫,见诸怪奇,而后辞去。

《山鬼》,山神与人间恋爱,老去色衰,自顾叹息。

右不过大意如此,关于歌意的解释,难免有多少移动。要之,祭祀的歌舞不必以降神为其目的,表演神的事迹与观众以教训及趣味,也是重要目的。那末,对于前面反对派所持的理由,以为神不降或甫降即去,人神相恋是亵渎等看法,就可以得到答案了。

(一)对于神不降或降而又去的现象,这种事实,因祭者对神的憧憬过强,为了表现对神致诚意的恳挚、深刻,故采取这种写法,以加重其力量。我们玩味《九歌》各篇意思,极力避免雷同,作者用意的周到也就可想。其所以成为伟大的作品,未尝不由于此。而且《九歌》的十一篇,按用意的体系看,恐怕是一个人的手笔,为了要表现他的艺术手腕,所以采用了各式各样的方法。《湘君》、《湘夫人》神不降,《云中君》、《大司命》、《少司命》神甫降又去,把祭者的至情强调描出,以企更深刻的打动观众。这种手法,在艺术上是易于收到完美的效果的。《周礼》《春官》《宗伯》下,女巫条:“凡邦之大灾,歌哭而请。”郑玄注:“有歌者,有哭者,冀以悲哀感神灵也。”巫者既是可歌可哭,《湘君》、《湘夫人》里的表情,实在很为近似。

(二)对于神人相恋有渎尊严一点,盖是当时巫风的表现。《墨子》《非乐》篇:“先王之书,汤之官刑有之,曰:其恒舞于宫,是谓‘巫风’,其刑,君子出丝二卫。”这是说,因为巫风对风教有害,故以法律禁止。这文献所述,是商汤时的事,先秦诸子都是好托古的,恐怕不见得那么真切,不过在战国当时楚国有这风气则是事实。《国语》《楚语》下曰:

           “古者民神不杂,……民是以能有忠信,神是以能有明德,民神异业,敬而不

渎。……及少皞氏之衰也,九黎乱德,民神杂糅,不可方物。夫人作享,家为巫史,

无有要质。……民神同位,民渎齐盟,无有严威。神狎民则,不蠲其为。”

这是对于《周书》《吕刑》篇“乃命重黎,绝天地通,罔有降格”数语由来的说明,也就暗示着巫风的堕落。所谓“少皞”,不过架空的帝王;而“民神杂糅,……家为巫史……民神同位……神狎民则”的现象,恐怕正是原作者所见所闻的当前现状。“古者民神不杂”乃是理想,“民神杂糅”则为现实颓风的指摘。因巫风盛行,才家家招巫史,巫人跳舞,称为神降,人见之以为笑乐,是已犯尊严了,这便是“民神同位”而造成“民神杂糅”。依此标准衡量《九歌》,则《湘君》等篇的祭者对神之慕恋,《山鬼》等篇人神相恋,《河伯》之人神同游,也便毫无足异了。服侍神的巫固是一种神圣的职位,但当他以跳舞娱神的当儿,却是使人笑乐的。同时,因为他可以传达神的意志,在知识不进步不普及的社会中,自会流为妖术骗惑一类。如今日跳神的女巫所谓的“师婆”等,就是遗迹。这风俗传播甚广,在朝鲜也有。看了这种原始而单纯的巫人跳舞,很容易联想到《九歌》。朝鲜《李朝实录》中京八年十月丁酉有一段论巫术的文字,录之以供参证:

    全罗观察使权弘状启曰:“……凡民之家,祀神之时,虽女巫多在,必使两中(俗

云花耶,男巫之称)主席,主家及参会人等,虔恭迎慰。终夕达朝,歌舞娱神,男女相

杂,情欲之谈,淫亵之状,无所不为,令人竦听忭噱,以为快乐。”

楚国的巫风恐怕也是这样。《九歌》当然是经过洗练的艺术品,不可与鄙俗的民间巫风同日而语,但只要其形式采取了巫人舞歌的体制,则立意措词,将受其影响,势所难免。其神人杂糅的现象不但不足以妨碍《九歌》之为祭歌,而且巫人舞歌的真像,正藉此忠实的传出,所以我说《九歌》可以窥见楚国巫风的遗迹。

《九歌》名曰九,而实为十一篇。王逸云:“九者阳之数,道之纲纪也。”(《九辩》条)《文选》《五臣注》继承这说:“九者阳数之极,自谓否极,取为歌名矣。”(《九歌》条)都是想企图说明题名与章数之矛盾的。如果《九章》恰好九篇,那末,九歌之“九”,仍是数目字,而不是否极之意甚明。朱子则以为:“篇名九歌而实十有一章,盖不可晓,今姑阙之,以俟知者。”(《楚辞辩证》)是老实不客气阙疑的。只有林西仲在《九歌总论》中大胆的说:“至于《九歌》之数,至《山鬼》已满,《国殇》《礼魂》,似多二作。……盖《山鬼》与正神不同,《国殇》《礼魂》,乃人之新死为鬼者。物以类聚,虽三篇实只一篇,合前共得九。”但如按物以类聚的原则,《湘君》与《湘夫人》,《大司命》与《少司命》,岂不更为相似,如亦并为一篇,则《九歌》仅有七篇了。蒋骥《山带阁楚辞注》余论中说《湘君》、《湘夫人》及《大司命》、《少司命》,此四篇性质完全相同,那么,若说同性质的篇章可以归并,倒不如说这四篇应该并为两篇,或更为近理。所以,此四篇的处理,实为《九歌》篇数的关键。今述鄙见如左:

细玩《九歌》的篇次,十一篇实为一组的舞曲,按次接演,因为怕观众厌烦,故加以种种变化。其中唯《湘君》与《湘夫人》有显然的雷同。此一组舞曲,最重要的证明,就是首具备尾(原文如此,当作首尾具备)。首章《东皇太一》,是天神贵者,(《汉书》《郊祀志》云:“天神贵者太一,太一佐曰五帝,古者天子以春秋祭太一东南郊。”)其歌意最严肃平静,神之来享,“欣欣乐康”,确为适于祭礼开始时的歌辞。《云中君》以下神与巫共同活跃,终至《河伯》、《山鬼》等篇,最下等的神也出现了。最后《礼魂》一篇,仅短短的五句,女巫们传递着鲜花,唱着“春兰兮秋菊,长无绝兮终古”的句子而结束这一幕舞歌,简单而有余韵,也是颇合歌剧收场之旨的。无论从“东皇太一”以来次第,是按照神的尊卑排定,即以《东皇太一》及《礼魂》两篇的一首一尾各具特色而言,亦足证十一篇之为一组。在此十一篇中,《湘君》、《湘夫人》及《大司命》、《少司命》两个重复的篇章,鄙见以为当是春秋二祠各演一曲,即《湘君》与《大司命》用于春祠,而《湘夫人》与《少司命》用于秋祠。所以,在实际应用时,该有两篇是备选的,因此才成为九篇,亦即春、秋两祠各用了九篇。(其他诸篇,春、秋共用)其理由,末篇《礼魂》云:“春兰兮秋菊,长无绝兮终古。”王逸注:“言春祠以兰,秋祠以菊,为芬芳长相继承,无绝于终古之道也。”是春祠秋祠的有力证据。更就上述四篇的措词来看,显然有季节的不同,如《湘君》曰:“斫冰兮积雪”,“鸟次兮屋上”,都是由冬而春之意。《大司命》曰:“使冻雨兮洒尘”,《补注》引《尔雅》注:“今江东呼夏月暴雨为冻雨。”如果(当为果如)所说,则春、秋都可。《湘夫人》曰:“嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下。”又《少司命》曰:“秋兰兮蘼芜,罗生兮堂下”,“秋兰兮青青,绿叶兮紫茎”,明指秋季。我们假定《湘君》、《大司命》为春祀之词(前用祠),而《湘夫人》、《少司命》为秋祠之辞,这似乎比林西仲的主张还合理些。

现在再探讨在实际演奏歌舞时的《九歌》的唱法,参酌古人注解,订以鄙见,认为十一篇的歌舞式样;可分为:(一)独唱独舞式,(二)对唱对舞式,(三)合唱合舞式三种。此外尚有一巫倡而众巫和的一式,由歌辞上也可以看出来。(《屈词精义》卷五云:“愚按九歌之乐,有男巫歌者,有女巫歌者,有巫觋并舞而歌者,有一巫倡而众巫和者。”)假巫人以歌舞,其意犹之乎藉俳优以演戏。巫人或是扮神,或主祭,或辅祭。关于此事,王国维《宋元戏曲史》第一章曰:“《楚辞》之灵,殆以巫而兼尸之用者。其辞谓巫曰灵,谓神亦曰灵,盖群巫之中,必有象神之衣服形貌动作者,而视为神之所凭依,故谓之曰灵,或灵保。”今从这说。又神有阴阳之别,巫有男女之分,戴东原《屈原赋注》《湘君》条曰:“男巫事阳神,女巫事阴神。”此乃儒家之礼,楚国的巫俗未必如是。朱子曰:“楚俗祠祭之歌,今不可得而闻矣,然计其间,或以阴巫下阳神,或以阳主接阴鬼,则其辞之亵慢淫荒,当有不可道者,故屈原因而文之。……而论其辞,则反为《国风》再变之《郑》、《卫》矣。”(《楚辞辩证》《九歌》条)据此说,则与戴说正反,或者与巫风比较相近,今从之。但神之阴阳未详者,姑依歌词臆断它。《湘君》、《湘夫人》或谓为尧之二女,或谓为上帝之二女,今从后说,当然是阴神。其他概为阳神,仅与《大司命》相对之《少司命》为阴神,此两神司掌民间命运。还有《山鬼》,其辞有“子慕予兮善窈窕”,“岁既晏兮孰华予”等句,初则自夸美貌,终则自叹色衰,或者也是阴神。依上列假定,《九歌》的歌舞与巫人的配置,约如下表:

《东皇太一》 (阳神) 男巫(主祭者)  独唱独舞(或众巫和歌)

云中君》   (阳神) 女巫(神所凭者)独唱独舞

《湘君》     (阴神) 男巫(主祭者)  独唱独舞

《湘夫人》   (阴神) 男巫(主祭者)  独唱独舞

《大司命》   (阳神) 男巫(扮神者)  对唱对舞

                      女巫(主祭者)

《少司命》   (阴神) 男巫(主祭者)  对唱对舞

                      女巫(助祭者)

君》     (阳神) 男巫(扮神者)  对唱对舞

                      女巫(主祭者)

《河伯》     (阳神) 男巫(扮神者)  合唱合舞

                      女巫(主祭者)

《山鬼》     (阴神) 女巫(扮神者)  独唱独舞

《国殇》     (男鬼) 男巫(扮壮士者)独唱独舞

《礼魂》     (男鬼) 女巫数人        合唱合舞

             (女鬼)

右凡一篇首尾一贯,出自一人口吻者,都算做独唱或合唱。主客问答体者,都算对唱。其首尾一贯者,此不具论;关于对唱的说法,更为纠纷。朱子说:“九歌诸篇,宾主彼我之辞,最为难辨,旧说往往乱之,故文意多不属,今颇已是正之矣。”(《辩证》上)见解很不错,《楚辞集注》中把言者的身份重新确定的有《少司命》一篇。清陈本礼《屈词精义》最留意此点,此事本昔贤所难,现在姑妄言之:

*大司命   (阳神)  男巫(扮神者)  对唱对舞

                    女巫(主祭者)

王逸注,全篇为屈原自述,中杂神话,殊欠明瞭。朱子、蒋骥、戴震,都以为祭者一人之语。陈本礼谓前四章为神话,后三章主祭者之词。拙见谓扮神的男巫与主祭的女巫交互的演唱。

(神巫唱)“广开兮天门,纷吾乘兮玄云,令飘摇兮先驱,使冻雨兮洒尘。”

自述神将降之状。

(祭巫唱)“君回翔兮以下,逾空桑兮从女!”

          祭者言欲出迎途中。

(神巫唱)“纷总总兮九州,何寿夭兮在予。”

         神云:寿夭在天,予将奈何!

(祭巫唱)“高飞兮安翔,乘清风兮御阴阳,吾与君兮齐速 导帝之兮九坑。”

         祭者云:吾将与君共登天,导上帝游九州,与民以寿。

(神巫唱)“灵衣兮被被,玉佩兮陆离,一阴兮一阳,众莫知兮予所为。”

         神巫先自叙装神,后云:人之生死由于阴阳之理,而民众不知吾所司即阴阳

之理。

(祭巫唱)“折疏麻兮瑶华,将以遗兮离居,老冉冉兮既极,不寖近兮愈疏。”

         祭者云:冉冉老衰之期将至,愿司命之神与寿,赠神以物,神不之顾。

(祭巫唱)“乘龙兮辚辚,高驼兮冲天,结桂枝兮延伫,羌愈思兮愁人!”

         祭者的孤独之悲。

(又)   “愁人兮奈何,愿若今兮无亏,固人命兮有当,孰离合兮可为?”

         既而自悟曰:人命有定,神之所司,非人力之所能及。

*少司命  (阴神)  男巫(主祭者)  对唱对舞

                   女巫(助祭者)

这篇最难解。王逸以为通篇屈原自述,朱子以一章至四章为女巫之言,第五章为神之言,第六章众人之词。戴氏亦以为通篇屈原自述,但第一章为“先设为人诘己之辞”,第二章承之,因作答辞。我受此说的暗示,觉得全篇很像歌剧。假定少司命是女神,主祭的男巫与她相恋,不能相见,女巫在旁慰之,此两巫对唱,神并不登场。但困难在首章及末章中的“荪”字作何解释,王逸说,都指司命。朱子于首章谓“荪犹汝也,盖谓巫之自汝也。”末章亦解作司命。戴震取朱子之说。荪本香草名,常用为对称代名词,一篇之中,前后或指一人,或特定的一人,都无不可。故我把它看成男女巫对言之互称,不必指定某一个人。

(主巫唱)“秋兰兮蘼芜,罗生兮堂下,绿叶兮素枝,芳菲兮袭予。”

         神将降而感其气。

(助巫唱)“夫人自有兮美子,荪何以兮愁苦!”

         神别有爱人,汝恋之无益。

(主巫唱)“秋兰兮青青,绿叶兮紫茎,满堂兮美人,忽独与予兮目成。”

         神降时,于满堂之中,独垂青于我。

(助巫唱)“入不言兮出不辞,乘回风兮载云旗,悲莫悲兮生别离,乐莫乐兮新相知!”

         然神来既无言,去又不告别,忽乘风归去,相知固乐,别离却悲,得不偿失。

(主巫唱)“荷衣兮蕙带,倏而来兮忽而逝,夕宿兮帝郊,君谁须兮云之际?”

         神本忽来忽去,今又在云中了,在待谁呢?

(又)   “与女沐兮咸池,晞女发兮阳之阿,望美人兮未来,临风怳兮浩歌。”

         愿神从汝共沐浴于咸池,晒发于旸谷,但我迎神而不至,只有悲伤浩叹。

(助巫唱)“孔盖兮翠旍,登九天兮抚彗星,竦长剑兮拥幼艾,荪独宜兮为民正。”

         你不如独自登天,执长剑而拥司命的女神,成为夫妇,下司民命,是如何的

好!

末章的解法,完全是作者的推断。旧说以为是神的事,前章已叙神升天,其情状为“乘回风兮载云旗”,此处的“孔盖兮翠旍”,(《补注》云:旍一作旌。)所建的旌旗与前不同。云之旗为神所用,翠旌则人间所有。且神既已升天,何为又说?故作者以为当指巫的升天。“荪”字指巫,正与首章一致。又巫当祭祀时,多执剑,如《东皇太一》有“抚长剑兮玉珥”的话,这章的“竦长剑”解作巫人的行动,也很适合。

*东君      (阳神)    男巫(扮神者)    对唱对舞

                       女巫(主祭者)

王逸以为全篇都是屈原客观的写日神行动。朱子谓:第一二章主祭者迎日神之状;第三章神乐巫人歌舞,因而下降之状;第四章,神西行,再东返之状;终篇为主祭者之语。作者折衷数说,以为当是扮日神的男巫与主祭的女巫交互演唱之辞。

(祭巫唱)“暾将出兮东方,照吾槛兮扶桑,抚余马兮安驱,夜皎皎兮既明。”

         日神将出,光自扶桑照于吾槛,乃乘马相迎,夜色渐白,天明了。

(神巫唱)“驾龙辀兮乘雷,载云旗兮委蛇,长太息兮将上,心低回兮顾怀!”“羌声色

兮娱人,观者憺兮忘归。”

乘雷建云旗而上,但仍有眷顾旧居,恋恋不舍之意,(取王逸说)忽见下界巫

人歌舞,乃乐而忘返。(“人”、“观者”,皆神之自谓。)

(祭巫唱)“緪瑟兮交鼓,萧钟兮瑶簴;鸣篪兮吹竽,思灵保兮贤姱。”“翾飞兮翠曾,

展诗兮会舞。应律兮合节,灵之来兮蔽日。”

神既见盛大的歌舞,及女巫的贤美,顿起思慕之念,乃命从者蔽日而下。

(神巫唱)“青云衣兮白霓裳,举长矢兮射天狼,操余弧兮反沦降,援北斗兮酌桂浆,

揽余辔兮高驼翔,杳冥冥兮以东行。”

乐尽回天,天狼遮道,以长矢杀之,再向西降,以北斗酌桂浆而疗渴,至夜

中,复归东方。

王逸以第一二两章皆日神之事,朱子以为并祭者之事,都有未安。按第一章“抚余马兮安驱”是平常人的行动,第二章“驾龙辀兮乘雷,载云旗兮委蛇”应属超自然的神之事。(《少司命》有“载云旗”之句)故分属人、神两方面,比较最合理。

由上面几篇两巫对唱的形式结构,可以推明旧说。对唱的形式,虽然没有直接的文献可征,但旁证却颇不少,如《诗》《陈风》《东门之池》云:“东门之池,可以沤嘛。彼美淑姬,可与晤歌。”《毛传》:“晤,遇也。”《郑笺》:“晤,犹对也。言淑姬贤女,君子宜与对歌,相切化也。”云云,“相切化”三字,实为汉儒的道学话,于本义上是画蛇添足,应当干脆的解作男女对歌。如果排除了一切道学的见解,便知这篇是农民生活的写实。纯朴的农村青年,在刈了麻之后,浸在东门的池中,等到浸好,男女共同剥麻,为了消除单调的苦闷,互相唱歌、对话,是再自然没有的事。所以,男女互歌,是一种唱和最原始的形式。先秦时,这种形态大约很多。后世未开化的人仍保留着此风。清李调元《粤风》(《函海》本)所载广中蛮族歌谣中有“狼歌”一种,凡十一组,皆男女唱和者。同人《南越笔记》卷一《粤俗好歌》条云:“狼之俗,幼即习歌,男女皆依歌自配,女及笄,纵之山野,少年从者且数十,以次而歌,视女歌意所答而一人留,彼此相遗。男遗女以一扁担,上刊歌词数首,……女赠男以绣囊锦袋,约为夫妇。……”“狼歌”殆即这种男女相恋相慕之歌。其他野蛮人有此风者尚多,不能遍及。(明阮大铖戏曲《双金榜》中记主人公的结婚仪式,在广东,从蕃人之风,男女踏歌,亦即此俗。)狼歌的形式,未尝不从《九歌》而来,《九歌》与古代民谣既深有关系,粤之蕃族多是楚裔,其一脉相通,自是非常可能的了。

 

本文原文是日本青木正儿所作,载《支那学》七卷一号。近来对《楚辞》的见解,新说很多,《九歌》的看法,尤其各不相同。青木的文章已有十数年的历史,其可议之点自然很多。近见《文学杂志》二卷七期所载闻一多先生《九歌新编》,将《九歌》化为歌剧形式,另加布景说明,其本质与青木氏的主张无二致,则此文仍不妨作为学者研究的参考,故为译述如上。

(原载1948年《国文月刊》第72期。黄恽先生提供)

 

Filed under: 纪庸文学, 楚辞《九歌》之舞曲的结构 — 雨文 @ 2009年08月15日 7:55 PM

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